L'incipit della domenica - James G. Ballard, Crash

Come saranno gli ultimi uomini? Sempre meno umani, risponde Ballard - e sempre meno distinguibili dalle macchine. Organico e inorganico sono permeabili l'uno all'altro. Computer e automi si umanizzano; gli uomini - privi di emozioni, asettici, composti e afoni - si meccanizzano. Non è un caso che David Cronenberg (il Cronenberg prima maniera), profeta della nuova carne, abbia tratto uno dei suoi film migliori proprio dal romanzo dell'inglese.
Trasformazioni: dell'umano, e degli impulsi primari che mossero l'uomo per millenni: Amore e Morte. In Crash l'Amore degenera nel sesso, ricercato inconsciamente e spasmodicamente quale tentativo di smuovere gli ultimi barbagli di passione; la Morte in necrofilia, come spettacolo compiaciuto proprio della fine d'ogni passione.
Amplessi su autovetture lanciate a velocità folli verso il nulla; incidenti rovinosi; cicatrici; mutilazioni; duelli; configurazioni di rottami e corpi; tableau in cui il metallo e la carne si struggono l'uno nell'altro: Crash si compone di questi quadri, osservati con freddezza glaciale, e sublimati, tuttavia, da una lingua a tratti turgida e ricca di metafore.
La fine dell'umanità - annuncia Ballard - non sarà annunciata da trombe apocalittiche; non avverrà nelle piane della Gehenna; troverà luogo fra le aree globalizzate delle megalopoli, fra aeroporti e stazioni e autonoleggi d'ultima generazione, al limitare delle centrali dello svago e della vacanza - non luoghi ritagliati dai rettifili di autostrade che ci collegano, inutilmente e sempre più velocemente, gli uni con gli altri.

Vaughan è morto ieri nel suo ultimo scontro. Nel corso della nostra amicizia, aveva fatto le prove della sua morte in molti scontri, ma il suo ultimo è stato proprio e semplicemente un incidente — l'unico. Guidata in rotta di collisione verso la berlina dell'attrice cinematografica, la sua macchina ha saltato il parapetto del cavalcavia dell'Aeroporto di Londra ed è precipitata, sfondandolo, sul tetto di un autobus carico di passeggeri delle linee aeree. Quando, un'ora più tardi, mi sono aperto la strada fra i tecnici della polizia, i corpi schiacciati dei turisti del tutto-completo giacevano ancora sui sedili vinilici, come un'emorraggia del sole. Reggendosi al braccio dell'autista, l'attrice cinematografica Elizabeth Taylor, con la quale Vaughan aveva per tanti mesi sognato di morire, stava sola sotto il lampeggìo circolare delle ambulanze. Quando mi sono chinato sul corpo di Vaughan, s'è portata alla gola una mano guantata.

La posizione di Vaughan le aveva forse rivelato il tipo di morte da lui escogitato per lei? Nelle ultime settimane di vita, Vaughan non aveva pensato ad altro che alla morte di lei, a quell'incoronazione di ferite da lui in-scenata con la devozione di un conte del Collegio d'araldica. Le pareti del suo appartamento presso gli studi cinematografici di Shepperton erano tappezzate di foto da lui scattate con lo zoom ogni mattina — ora dai ponti per pedoni delle autostrade dirette a ovest, ora dal tetto del parcheggio a più piani degli studi — dell'uscita di lei dall'albergo londinese. I particolari ingranditi delle ginocchia e delle mani di lei, dell'interno delle cosce e dell'apice sinistro della bocca, glieli preparavo io, con disagio, servendomi della copiatrice dell'ufficio; e quei pacchetti di foto stampate che gli consegnavo mi sembravano frammenti di un'ordinanza di morte. Nel suo appartamento, lo osservavo combinare i particolari del corpo di lei alle ferite grottesche riprodotte da un manuale di chirurgia plastica.

Nella sua visione di uno scontro automobilistico con l'attrice, Vaughan era ossessionato dal numero e dalla ripetizione di ferite e impatti — dal cromo morente e dal cedimento delle paratie antiurto delle due auto scontrantisi frontalmente in collisioni complesse che si ripetevano all'infinito come in una sequenza al rallentatore; dalle ferite identiche inflitte ai due corpi; dall'immagine del parabrezza frantumantesi come ghiaccio attorno al viso di lei nell'istante in cui essa ne sfondava la superficie oscurata come un'Afrodite emergente dalla morte; dalle fratture multiple delle cosce nel momento dell'impatto contro la leva del freno a mano, e, soprattutto, dalle ferite ai genitali di entrambi: l'utero di lei trafitto dal becco araldico dello stemma del fabbricante, il seme di lui sparso fino all'ultima goccia sulle scale luminose registranti in eterno la temperatura e il livello definitivi dei carburanti.

Solo in questi momenti, nel descrivermi quello che doveva essere il suo ultimo scontro, appariva calmo. Delle ferite e delle collisioni parlava con la tenerezza erotica di un amante a lungo separato dall'amata. Nel frugare tra le foto del suo appartamento, si teneva mezzo girato verso di me, e il suo inguine grave, dal profilo di pene semieretto, m'acquetava. Perché Vaughan sapeva che, fin quando mi avesse provocato col suo sesso, del quale usava con la trascuratezza di uno pronto a sbarazzarsene per sempre in qualunque momento, io non lo avrei mai lasciato...

Dieci giorni fa, rubandomi la macchina dal garage sotto il mio appartamento, aveva risalito a cozzi la rampa di cemento, come una macchina omicida scagliata fuori da una trappola. Ieri il suo corpo giaceva sotto le luci ad arco della polizia ai piedi del cavalcavia, velato da un delicato rabesco di sangue. La positura spezzata di gambe e braccia, l'insanguinata geometria del viso, sembravano parodiare le istantanee di ferite da scontri di cui erano tappezzate le pareti del suo appartamento. Ho abbassato lo sguardo per l'ultima volta sul suo inguine enorme, intriso di sangue. Venti metri più in là, illuminata dai fari circolari, l'attrice stava come librata sul braccio dell'autista. Vaughan aveva sognato di morire nell'istante dell'orgasmo di lei.